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Tombeau proustien au Mauritshuis

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Il n’est pas prudent d’essayer de vivre des moments purement esthétiques, on doit les laisser venir, on doit se laisser surprendre, rien ne les stimule vraiment que le hasard du temps qu’il fait, d’une bonne digestion, d’une ineffable suavité d’humeur, et cela peut nous prendre aussi bien dans une venelle sordide d’un bidonville que dans les splendides travées d’une cathédrale baroque. Peut-être seuls résisteraient au coup d’aile du sublime les quartiers de tanneur, car nul sens plus lié (et plus discrètement lié) au bonheur esthétique que le nez. Je sais tout cela, mais il était impossible, pour un proustien, d’être dans le voisinage de La Haye et de ne pas aller voir « le petit pan de mur jaune » de La Vue de Delft de Vermeer. Petit pan de mur jaune qui, je m’en rendis compte en faisant des recherches préparatoires, n’existe pas vraiment dans le tableau, ou n’y existe pas comme Proust dit qu’il existe. Je devais y aller, et c’était donc plutôt un devoir, mais qui n’annulait pourtant pas le sentiment de plaisir anticipé. Je suis donc allé, il y a deux jours, au Mauritshuis, petit musée sur deux étages qui se visite vite si l’on veut, et je n’y étais allé que pour le petit pan de mur jaune. Il s’y est passé quelque chose de curieux. Finissons en avec la visite elle-même : la collection du musée est presque purement hollandaise, et j’y ai fait des découvertes mentales appréciables. Visiter un musée est une expérience assez ennuyeuse, mais en même temps irremplaçable pour faire naître certaines pensées, certaines impressions. Je crois avoir déjà vu des Jan Steen auparavant, en passant, dans un livre. Mais sur un mur de musée, ils apparaissent comme une fenêtre, ou plutôt, étant donné la petitesse des toiles, comme une lucarne ouverte sur une sorte de passé magique, d’univers transcendé par le regard, l’humeur, le caractère de l’artiste. Je suppose qu’on peut avoir cette sensation de lucarne ou de fenêtre en regardant une illustration dans un livre ou sur Internet – mais jamais aussi immédiatement, ni aussi vivement. Et pour certains tableaux, cette impression dépend de la taille, des dimensions, qui ne peuvent être rendues sur une page ou un écran. Le plus estomaquant à cet égard est Le Taureau de Paul Potter, toile immense qui nous présente comme principal objet d’attention un jeune taureau qui vient apparemment de lâcher une bouse, et qui réserve à cette scène humble et sans intérêt apparent le souci de gloire et d’apparat d’ordinaire réservé non au portrait d’une bovine famille, mais d’un clan noble et opulent d’humains harnachés de soie, de velours, de perles, de diamants. En fait, ce tableau – principalement du fait de ses dimensions – me rappela Le Passage du Rhin de Van der Meulen (qui se trouve au Rijksmuseum d’Amsterdam, et que je compte voir mardi), que je m’imagine tout aussi vaste de composition. La composition est identique : un groupe d’individus occupe le devant de la scène, qui s’ouvre ensuite sur un arrière plan immense et peuplé : seulement, dans le Van der Meulen, le groupe de devant est constitué de Louis XIV et de quelques généraux français montés sur des chevaux hennissants, tandis que l’arrière-plan est bondé par l’agitation industrieuse de l’armée qui traverse tumultueusement le fleuve, tandis que, dans le Potter, le groupe de devant est constitué de ce taureau qui est aussi visible que Louis sur son blanc destrier tacheté, mais qui est immobile devant des vaches ruminant et des moutons ensommeillés, tandis que l’arrière-plan est une campagne tranquille où paissent lentement d’autres bovidés. Les Jan Steen m’ont arraché des sourires irrésistibles et m’auraient peut-être fait rire si je n’avais pas été environné de touristes. C’est à ce moment que j’ai commencé à penser à la lucarne, et au fait que le plaisir esthétique n’est pas nécessairement un plaisir purement intellectuel ou sentimental, qu’il peut y entrer, avec le plus bel effet, des notions de banalité, au moins d’immédiateté de la sensation, l’espèce d’abandon qu’on ressent en observant non pas l’art, mais la vie. Et pourtant, c’est de l’art – et c’est ça qui est intéressant, c’est ça qui fait tout le prix spécial de cette peinture hollandaise (et flamande) du grand âge néerlandais, c’est qu’elle nous donne l’œil qui nous fait comprendre que les scènes les plus banales que nous pourrions rencontrer dans « l’obscur de notre jour » comme dit Du Bellay, peuvent être des sources de jouissance esthétique – scènes d’ailleurs réellement banales, car n’insistant ni sur la grandeur, ni non plus sur la misère, scènes des gens du commun comme on aurait dit alors, scènes de la vie commune donc, ce qui explique pourquoi, à tant de distance dans le temps et l’espace, elles puissent arracher un sourire de reconnaissance. En montant l’escalier menant au deuxième étage du musée, j’ai été arrêté par ce portrait de Marie-Henriette Stuart à cause du jeune noir posté à côté d’elle (pratique très courante dans la portraiture européenne de la Renaissance au XVIIIe siècle) et je l’ai regardé un instant avec une certaine indifférence : portrait extravagant renvoyant à une existence radicalement exotique, pur produit d’une époque et devenue à jamais impossible, contrairement aux bamboches de Steen et aux quiètes occupations de Vermeer. C’est l’existence des riches et des puissants qui reflète l’essence d’une époque, car c’est eux qui en savourent tout ce qu’elle a pu, dans ses machineries et ses machinations, produire. Une fois que l’édifice s’affaisse ou s’écroule, le sommet s’évapore comme un rêve, mais la fondation commune reste…

Alors, Vermeer, justement. Je passai d’une salle à l’autre à travers une sorte de couloir bref et regardai je ne sais plus quelle quelconque petite toile, et mon regard glissa à droite pour examiner la prochaine œuvre… Mais c’était La Vue de Delft. Cela me prit par surprise et fit donc un bel effet, d’autant plus que – comme je l’espérais – la toile était grande. Voilà donc pourquoi j’étais venu ! (En face de la salle des Vermeer, de l’autre côté du couloir central, il y a celle des Rembrandt, dominée, elle, par la Leçon d’anatomie du docteur Tulp, ce que je ne savais pas et qui sera donc une inattendue récompense supplémentaire).

La Vue de Delft est l’une des toiles les plus connues de la peinture européenne, pas seulement hollandaise. Le Mauritshuis se targue surtout d’un autre Vermeer, La Jeune fille à la perle, qualifié par les vulgarisateurs de « Joconde du Nord ». J’ai connu La Vue de Delft bien avant, dans un manuel d’histoire utilisé de mon temps pour la classe de 4ème, au chapitre sur « la prépondérance hollandaise », et le tableau me fascinait dès cette époque. Je savais donc de quoi Proust parlait, lorsque je lus La Recherche quelques années plus tard, au lycée. Mon impression, à l’époque, fut double. Je fus d’abord surtout ébloui par le caractère photographique du tableau, son côté presqu’hyperréaliste – le premier tableau à me frapper de la sorte. Et parce que le tableau était pratiquement une photographie, même si la chambre noire était celle de la sensibilité de l’artiste, il transmettait une autre émotion, celle de contempler un état du passé, un moment très ancien qui n’a sans doute pas été exactement tel (car il ne s’agit pas d’une photographie), mais qui a pu l’être. L’autre impression fut celle que me donne une certaine forme d’art – la nostalgie de choses qu’on n’a pas connues, la nostalgie d’une vie quotidienne à Delft, comme si j’y avais été, vers 1660, et que j’avais eu alors l’habitude de passer sur ce sable qui, selon le critique dont le texte avait, dans La Recherche, attiré l’écrivain Bergotte devant cette toile où il allait mourir, ce sable, donc, qui était un peu rose. Avant-hier, au Mauritshuis, je ne pensais plus à ces anciennes impressions. Comme j’étais en pèlerinage proustien, je me contentais de regarder avec insistance le tableau, comme s’il détenait un secret – peut-être un reflet du regard que Marcel avait posé sur lui, et que je pourrais capturer à force d’attention, à force de disponibilité. Mais l’ironie de la situation ne m’échappa pas. En somme, je me comportais comme Bergotte qui, avant de tomber foudroyé du canapé où il s’était mis pour scruter l’œuvre, essayait de capturer sa beauté dans son esprit, et avait donc concentré toutes ses ultimes pensées sur ce « petit pan de mur jaune avec un auvent » si bien peint que sa beauté se suffirait à elle-même. Il n’y avait pourtant pas d’essence proustienne du Vermeer, je le savais. Les erreurs de description qui figurent dans le passage de La Recherche suggèrent que Proust ne l’avait pas écrit avec un souvenir exact. Il ne l’avait pas sous les yeux, ou sinon, probablement sous la forme d’une photographie en noir et blanc. Et ce Vermeer en particulier n’était pas important en soi – le tableau qui figure dans La Recherche est une réinvention du livre, il n’existe que dans le livre, et je ne pourrais jamais le voir dans cette salle du Mauritshuis. Je le savais, avant même de venir. Pourquoi être venu alors ? Tout de même, par devoir funèbre. La Vue de Delft a été un événement dans les derniers jours de Proust. La visite de Bergotte, c’était une visite qu’il avait faite lui-même, effectivement après avoir lu un texte d’un critique, comme Bergotte. Proust eut un malaise, comme Bergotte. Il n’en mourut pas – mais il vit la forme de sa mort, et il la dépeignit avant le terme. J’en fus particulièrement frappé lorsque je lus ces phrases : « On l’enterra, mais toute la nuit funèbre, aux vitrines éclairées, ses livres disposés trois par trois, veillaient comme des anges aux ailes déployées et semblaient, pour celui qui n’était plus, le symbole de sa résurrection. »

Ainsi, il y a des dizaines, voire des centaines d’allusions à de tableaux de maître dans Proust. Mais le seul qu’on lui associe étroitement, parce qu’on l’associe aussi (sans peut-être tout à fait le comprendre aussi clairement que je le fis ce jour-là) à sa mort, et le seul qu’on se sent du coup comme obligé de voir, comme s’il s’était agi d’aller se recueillir, et non d’aller regarder et goûter un plaisir esthétique, c’est La Vue de Delft de Vermeer.

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